米芾学书之路是根植于传统的，《宝晋英光集》：“余初学颜，七八岁也，字大至一幅。写简不成，见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。”足可见米芾早期学书是根植于唐法的。认识是一个不断反复和发展的过程，米芾学书由唐入手，且用功匪浅，展现了米芾初学书法不断扬弃的过程。米芾在早期对于唐代的草书也评价颇高，“人爱老张书已颠，我知醉素心通天……由来精绝自凝神，不在公孙浑脱舞。”对传统的深入理解，是由技入道的不二法门。然而入“法门”易，出“法门”难。很多人容易沉醉在传统经典的花园中，对经典的传习能让人产生一种创造者的错觉，久而久之，受麻痹者完全忽略了自己仅是模仿者的事实，当他发觉被困于经典难以自拔时，便只能把自己归为经典传统的优秀继承者，以期给自己的行为一个合理的解释。对推动艺术发展起关键作用的，往往是那些以百分之百力气打进传统中去，再以百分之三百力气打出来的创新者。
《惠柑帖》
米芾在临创当中不断发展对书法的认识，同时也在完善自身的艺术追求，强化自身的风格魅力。董其昌《乐兄帖跋》论：“米元章帖有云：余十岁学唐碑，自成一家，人称为似李邕，心恶之。乃师沈传师与王大令，他日又云：吾书无一笔王右军俗气。”作为一名狂傲名世的艺术家，米芾怎甘屈居人下呢？即便前贤也不可。从作品中我们便能体会米芾变法之用功和巧妙。
（一）在点画处理上。米芾讲究“八面出锋”，这是米芾用笔的一大特点，这种点画处理方式强调了两点艺术体验。首先，丰富了点画的造形。米芾讲，“善书者只有一笔，我独有八面”，区别于传统的“一笔书”、“笔笔中锋”，米芾的点画处理方式是中侧锋并用的，根据不同的用笔角度、行笔长度、提按力度形成了更加丰富的“延展性墨块”。其次，丰富了连贯的形势。董其昌论：“米海岳书‘无垂不缩，无往不收’，此八字真言，无等等咒也，然须结字得势。”区别于传统的封闭式的起笔、行笔、收笔，米芾的上下笔连接呈现出气脉相连的形势，笔画之间连贯呼应，上一笔的收笔映带着下一笔的起笔，有爽利劲健的露锋起笔，有逆入回出的藏锋起笔，无论何种，皆在连贯中造就了形式的统一，以运笔推动形势发展。后人多以“风樯阵马”、“天马脱缰”、“跌宕奇肆”等形容米芾书法，皆因米芾用笔穷奇变化，点画造型丰富、节奏感强、气势连贯，呈现出一股如脱缰野马般强烈的冲击力。
（二）在结体造形上。米芾讲究“不做正局、顾盼摇曳”，从米芾对真书的评述中我们便能看出：“章子厚以真自名，独称吾行草，欲吾书如排算子，然真字须有体势乃佳尔。”章子厚以真书名世，他认为米芾的行草书尚可一观，但真书不行，其真书如果能写的规整一些，如排列的算子一般就更好了。而章子厚不知，他所追求的，恰恰是米芾极力排斥且谴责的。
“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。”；“字之八面，唯尚真楷见之，大小各有分。”不论对于哪种书体，米芾都极力批判“状若算子、大小一伦”的造型方式。他主张字的大小形态应根据其体势进行安排，就如万物形态各异一般。胡抗美提出：“由一个点画的收笔到下一个点画的起笔，从一个点画的造型到下一个点画的造型，总是相互关联的。”对字形的处理追求“大小相称”，并强调“须有体势乃佳”，这是米芾论书的一大特点。
米芾在结体中除了强调体势外，还主张变化，《自叙帖》云：“三字三画异，故作异，重轻不同，出乎天然，自然异。”在点画安排上，每一笔都贵在变化。在一个字中，相同的笔画要用不同处理方式进行呈现，在丰富的变化中呈现出强烈对比关系，但不能为对比而对比，要达到“出乎天然”。米芾虽以“颠、怪”示人，其书风也跌宕奇肆、穷奇变化，但在结体造型上是反对故作怪异的：“变态贵形不贵苦”其“变态”是呈现出丰富的对比关系，对比关系越多，矛盾也就越多。但矛盾多了就易生苦、生怒、生怪。制造出丰富的变化并不难，有胆识即可，但在丰富变化当中又能以和谐的状态呈现出来，这需要艺术家的天赋，也需要艺术家不断的艺术追求。
（三）在章法构成上。米芾讲究“错落有致、气韵生动”，从他的作品中我们便能感受到字组的错落有致。上述提到，米芾极力反对“状若算子、大小一伦”而主张“大小相称且须有体势乃佳”，因此米芾的作品在大小、正侧、轻重、连带关系中形成了丰富的字组变化。
图（1）
从图1《向乱帖》局部中我们便可感受其组合变化：“呈花卉”三字为一组，首先“呈”字呈瘦长状，体势略向左倾斜，下接“花”字，“呈”字最后一笔横与“花”字顶部“相向点”呈同一体势且宽度类似。随着笔画向下顺势书写，“花”字逐渐放宽，体势较大且中正，“花”与“卉”字笔断意连，且“卉”字竖画向右倾斜，整个字组的中轴线在三个字的摆动中呈现不规则的S形。“想已盛”为一个字组，以草书呈现，上下映带，笔画连贯与“呈花卉”形成了书体、速度的对比变化，写至“盛”字笔画突变加重，打破了一笔书单一的节奏感，为整个章法增加了一个块面的审美。“矣”字独立成组，重心微向右倾。下一行“修中计”为一个字组，以行书呈现，“修”字笔画较多且字形较大，“中”字笔画少且字形小，体现了“大小相称”的结字方式，“计”字重心的偏侧在左低右高下相互抵消。“已到官”皆以草书笔法呈现，字字独立且字距较大，与“修中计”字与字之间相互穿插形成对比。而且“到官”二字有章草的韵味，与右侧连贯的今草形成对比。最末尾“黻顿首”为一组，上紧下松，潇洒纵横，且体势向右猛烈倾斜，巧妙的是最后一点，如天平的砝码一般重重压在右上角，把原本倾斜的中心复归平正。这就是在丰富的对比中制造矛盾而又解决矛盾的过程，在平正中增添了体势。
米芾对于章法的巧妙安排不胜枚举，从他的传世作品中我们可以看到，他的点画、结体、章法的处理是和谐统一的。一是都强调丰富的变化，从八面出锋到大小相称到组合关系都穷其变化。二是都强调体势的变化，“须有体势乃佳”的概念贯穿了米芾书法创作的三要素。三是都强调复归和谐，有胆即可生变，但更重要的是如何在书写中使不同元素之间相互搭配、相互抵消，最终达到“求同存异”。
米芾的作品践行了他对于书法的认识，从米芾对唐人的批判性继承中，我们便能看得出米芾其“卑唐”书法观所抵制的是唐代书法的哪部分了。
“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。”“倒收笔锋，笔笔如蒸饼……丑怪难当。”“丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶扎之祖。自柳世始有俗书。”“欧虞褚柳颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”“欲吾书如排算子然，真字须有体势乃佳尔。”仅从米芾《海岳名言》中，我们便能看到其实米芾的“卑唐”反对的是唐尚法思想下所被禁锢住的思想、是“大小一伦”的程式化审美样式、是呆板统一的审美评价体系。于是他主张真趣、自然、体势。即便如此，米芾的审美并未局限于时代的划分。“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”即便已将鲁公楷书定为“丑怪恶扎”，但面对其行书的高妙，米芾依然是极为钦佩的。米芾其书、其论表现为知行合一的状态，从他的创作中，我们便能直观的感受其“卑唐”书法观的立论点。
《值雨帖》
三、时移势迁振聋发聩
“唐尚法，宋尚意”书法对唐代的反叛在当时的思想文化领域并非独树一帜，而仿佛是在营养丰富的土壤中生长出的枝繁叶茂的花。从尚法到尚意，所体现的是社会思想观念特别是美学思想的转变。宋以来的文人，在文化的各个领域都呈现出对魏晋风流的追慕与认同。在儒学融合发展了魏晋玄学后，开启了宋明理学的哲学思辨，加之宋太祖扶持佛教，儒、释、道最华丽的碰撞在北宋轰的一声，扯开了序幕。
魏晋名士喜“清谈之风”，而北宋文人好“禅宗悟道”。在北宋皇家的推崇下，禅宗发展兴盛，“近来朝野客，无座不谈禅。”宋代禅悦之风盛行，“士大夫更是直接加入到禅宗思想文献的整理和阐释工作，同时也更自觉把佛禅的文化资源移植到意识形态的其它领域。”从文学领域，我们就能看到大量充满禅宗意境的创作。据记载，王安石著有《维摩诘经注》、《楞严经解》等，继王安石之后，文坛领袖苏轼也在诗文中大量呈现出禅宗思想。“溪声便是广长舌，山色岂非清净身。夜来八万四千偈，他日如何举似人。”苏轼的文学作品对北宋文坛影响巨大，其弟子黄庭坚在诗文中也多体现对禅学典故的运用。“佛子禅心若苇林，此门无古亦无今。庭前柏树祖师意，竿上风幡仁者心。”他的草书《花气熏人帖》第一句便是：“花气熏人欲破禅。”山谷作诗多用禅宗著名典故，足可看出其对禅学思想的深入研究。禅宗思想在一批文豪的推动下迅速在士大夫阶层形成潮流。芾自然深受禅宗悟道思想的影响，既紧跟潮流，也引领潮流。
在禅宗思想浸润下，各个领域都在向着更为开放、自由的方向发展，尤其是文艺领域，仿佛刚从水中探出头一般大口的呼吸着新鲜空气。而使他们窒息的，便是唐代的法度观念。唐代以儒教巩固政权，文艺作为成教化、助人伦的重要工具，自然被赋予了重要意义。“柳公权曰‘心正则笔正’余今曰‘人正则书正’……”唐代把书法与道德联系在一起，逐步加强字的规范性与做人规范性的联系，从伦理的高度制定书写的法度，于是出现了做字先做人、正心、平正、大小一伦等法度要求。书法品评也多围绕作品的伦理意义展开，弱化了其美学意义。物胜则衰，极度发展的“唐法”已走向极致，艺术此时要发展必须寻找一个新的突破口。伴随禅宗思想的狂飙，以尚意书风为主轴的书法历史新卷轰然展开。
一场思想的变革往往是激烈的，批判的、斗争的、甚至是矫枉过正的。新思想必须有个敌人，这样才能更清晰的知道我们要摒弃的是什么，要追求的是什么。于是“唐尚法”就成了要批判的对象，而“晋尚韵”则成为了要借助而攀爬的天梯。因此，“卑唐崇晋”成了众多文人的思想武器。
董逌言：“后世论书法太严，尊逸少太过。如谓《黄庭》‘清’‘浊’字为三点势，上劲侧，中偃，下潜挫而趯锋……如此论书，正可谓唐经生等所为字。若尽求于此，虽逸少未必能合也。”如按此法度品评书法，就算王羲之来了也未必能达到标准。姜夔论：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？”唐法之平正，绝非审美的唯一标准。尚意书风很重要的一个观点便是否定了审美的唯一性，不断主张以个性、抒情为审美标准。于是蔡襄《论书》：“晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气……可以精神解领，不可以言语求觅也。”黄庭坚论：“凡作字，须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”；“余书字不工，而喜论书。虽不能如经生辈左规右矩，形容王氏，独得其义味，旷百世而与之友。”
在这场思潮中，“崇晋卑唐”的观点成为众多名士立论著说的武器。但“唐法”的大厦建立已久，传统思想作为主流拥护者众多，并非朝夕便可颠覆的。传统作为一名“前辈”，从朴素的道德观来看，是需要受到后辈尊崇而非批评的。当众多名士“卑唐”的偏激之词受到批判之后，往往都选择收起“卑唐”之矛，直接阐述自己的尚意抒情观点，苏轼说：“诗不求工，字不求奇，天真烂漫是吾师”；“吾虽不善书，晓书者莫如我”；“我书意造本无法，点画信手凡推求”。黄庭坚说：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀”；“幼安弟喜作草，求法于老夫，老夫之书本无法也”；“心能转腕，手能转笔，书字便如人意”。
当有识之士皆暂避锋芒，米芾的“卑唐”之声却依旧振聋发聩。“三代法亡矣”、“张颠教颜真卿谬论”、“丑怪恶扎”、“修改披撇”、“殊有不俗者”、“寒俭无精神”、“飞进筋骨”、“笔笔如蒸饼”、“丑怪难状”……这些“颠语”的背后是米芾异于常人的性之所至、塑造自身标签的随颠欲颠、艺术风格的跌宕奇肆、崇慕古人的远追晋格、思潮席卷的时移势迁等众多不确定性所形成的振聋发聩之音。而在思潮变革期，最需要的就是这种不婉转、不隐喻、不闪躲的确定性声音。米芾“卑唐”之音宛如最响亮的号角，开一代新风，同时也承受了最大的反击。正如19世纪的印象派一样，当他们刚出现时，因过于有别于传统，遭受了专家及公众的嘲弄和敌对，但短短30年，情况几乎整个反过来了，甚至学院派都接受且争相追捧了。米芾也是同样，他以“颠”之名承受着创新的压力，最终成就了自我。
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胡君永｜男，哲学硕士，法学博士，中国书法家协会会员、中华美学学会会员，在《中国书法》《书法》等杂志及《中国书法报》《书法报》《书法导报》等发表论文多篇，主要集中于书法本体、书法审美价值等方面的研究思考。
林思均｜中国艺术研究院硕士研究生，北京市上地实验学校教师。
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